courbet

Aussi, de sa frustration à la transfiguration de sa peine, Gustave Courbet nous a donné de regarder le monde avec des yeux neufs : ceux d’un impatient victime de ses regrets.
Prise au piège, son œuvre a sublimé l’adversité qui s’y était attachée.
Dr Gérard A. Jaeger

    Jean Rousseau, chroniqueur au Figaro, s’attarda quelque peu devant l’Ecole de Médecine ; puis il traversa le boulevard Saint-Germain en direction des quais. On venait d’éteindre les becs de gaz.
Au début du Second Empire, le Quartier latin formait une ville à part où les cafés tenaient lieu de tribunes politiques. Mais c’étaient les artistes et les écrivains que l’on venait écouter, parce que c’est là que se nouaient et se dénouaient les réputations, entre le Luxembourg et les Grands-Augustins. Rousseau n’était pas un avant-gardiste, et ses articles étaient souvent critiqués par Champfleury, Sylvestre ou Castagnary dans les colonnes de L’Evénement, de L’Illustration ou du Monde illustré, plus progressistes que Le Figaro ou La Gazette des Beaux-Arts.
  Le critique d’art salua quelques prostituées à la porte d’un café. Elles se retournèrent en riant comme des écolières. Le soleil, en apparaissant derrière les tours de Notre-Dame, annonçait une chaude journée. La rue Hautefeuille retentissait déjà de chansons paillardes.
    « Fleurissez vos amours ! » lui cria la bouquetière. C’était le premier jour de l’été.
    Les porteurs d’eau montaient aux étages et les enfants couraient dans les jambes des bourgeois qui regagnaient à pied la rive droite de la Seine. Lorsqu’il poussa la porte de la brasserie du père Andler, Jean Rousseau surprit les commentaires égrillards du petit peuple de l’aube.
- Monsieur Courbet n’est pas là ?
- On ne l’a pas vu depuis plusieurs jours, lui répondit la fille du limonadier.                     Pensez ! Depuis qu’il prépare l’exposition de l’avenue Montaigne, il ne sort plus de chez lui.
    Elle parlait avec un fort accent germanique.

- Voulez-vous que je vous y conduise ? lui demanda la jeune femme en le dévisageant.
Sur le chemin qui menait à l’atelier du peintre, au bout de la rue, Jean Rousseau l’observa plus attentivement : elle était un peu ronde, naturellement provocante et ses cheveux blonds dénoués lui firent penser aux paysannes qui hantent les tableaux du maître franc-comtois, que la capitale des arts, depuis peu, s’était mise à courtiser. Alors il se demanda si cette belle fille au regard indiscret ne lui servait pas de modèle et de maîtresse. Elle lui indiqua l’étage et s’en retourna chez elle en chantonnant.
Le repaire de Gustave Courbet se trouvait au fond d’une petite cour. Aucun bruit ne parvenait de l’intérieur.
Sur le trottoir, une marchande d’œufs poussait une petite carriole :
« A la coque ! » criait-elle. « A la coque ! »
Et l’écho de sa voix résonna dans la ruelle...

La pensée romantique de Gustave Courbet,
peintre du réalisme

Transcription de la conférence donnée par Gérard A. Jaeger :
Le 21 février 2007 au Grand Auditorium du Musée Fabre de Montpellier
Le 15 janvier 2008 à la Rotonde de la Bibliothèque cantonale et universitaire de Fribourg

Au regard de l’histoire de l’art, Gustave Courbet est le père du Réalisme.
Toutefois, si l’on pousse un peu l’indiscrétion, nous apercevons dans sa peinture, entre les pleins et les déliés du pinceau, un accablement moral qui trahit ses frustrations romantiques.

Discoureur génial, théoricien accompli de son œuvre, il a durant toute sa vie tenté de cacher les raisons qui l’on conduit à dénoncer les idéaux de sa jeunesse. Pour mieux exorciser le mal qui l’accablait, il a tourné le dos à ses désirs en prenant le contre-pied de ses aspirations naturelles. Ecartelé entre son rêve et la réalité, prisonnier de ses déchirements, l’homme s’est abandonné corps et âme à la réaction de survie de l’artiste.
Alors, tandis qu’il substituait à ses convictions amoureuses la fréquentation des filles faciles, un peu grasses et grossières, il exposait sans concession les expressions triviales qui dénaturent les sentiments. Prise au piège, l’œuvre a néanmoins sublimé l’adversité.
C’est ainsi que d’un impossible rêve est né le génie d’un homme blessé.

Né le 10 juin en 1819 à Ornans, dans le Doubs, Jean, Désiré, Gustave Courbet commence par décevoir son père : il n’a que douze ans, et voici qu’il donne déjà ses premiers coups de crayon. Un artiste dans une famille de magistrats et de propriétaires fonciers ne réjouit personne ! A l’exception notoire de son grand-père maternel, républicain bon teint, que l’esprit révolté du jeune homme satisfait secrètement.
A vingt ans, tandis qu’il s’est installé à Paris pour faire son droit, Courbet écrit à sa famille pour lui avouer qu’il fréquente moins la faculté que les salles du Louvre, et que ses journées se passent à copier les Romantiques dont l’influence est grande sur cette âme exubérante. Ses premières toiles en témoignent : il se peint aux côtés de son chien, il a le teint blême et la barbe naissante, et son regard se perd à l’horizon de sa vie.

Tout empreint des lectures de Victor Hugo et de George Sand, Gustave Courbet fait bientôt la rencontre d’une jeune fille dont il immortalise le nom sur le tronc d’un chêne centenaire, puis il s’éprend follement d’une certaine Virginie Binet qui, à son corps défendant, va devenir l’ambassadrice d’une page encore inédite de l’histoire de l’art.
Le jeune amant conçoit alors une œuvre qu’il intitule Sentiment du jeune âge ou Les Amants heureux. C’est une ode magnifique à ses amours naissantes, qu’il idéalise à la manière de ses grands contemporains. Puis, dans l’effervescence de la passion, il compose un Portrait d’homme heureux destiné à perpétuer sa bonne fortune…
Vingt ans plus tard, l’icône malheureuse de L’Homme blessé montrera sans ménagements, à la place de la femme endormie dans ses bras, la blessure sanglante d’une déception qui aura bouleversé le cours de son existence. Toute l’histoire de Gustave Courbet se trouve résumée dans ses deux tableaux d’une même facture : le premier en 1844, l’autre en 1866, et par conséquent toute l’aventure de l’Ecole réaliste !
En 1852, alors que Napoléon III vient de mettre un terme à la République par un coup d’Etat, Virginie Binet abandonne le foyer sur lequel Courbet s’était appuyé pour bâtir sa vie. Cet échec rompt avec toutes ses certitudes et ses idéaux, et cette immense déception lui fait regarder les hommes, les femmes et le monde à travers sa triste vérité. Ce qu’il voit maintenant ne ressemble plus du tout à ce qu’il contemplait hier avec une admiration naïve. Le prisme de la désillusion a changé les couleurs de sa vie. « J’ai décidé de faire mourir la femme qui fait le tourment de mon imagination, dira-t-il, car le plaisir n’est pas fait pour s’installer dans les ménages comme un vieillard coiffé d’un bonnet de coton. » Et d’ajouter qu’à ce titre il est vain de vouloir concevoir d’autres amours pour tenter de consoler un cœur déchiré.

Désormais, Courbet regardera donc la vie telle qu’elle est, avec ses déchirures et ses malfaçons. L’âme noire des gens et l’intérieur des choses apparaitront au grand jour devant ses yeux décillés. Dans leur plus éloquente réalité.
Critique dans sa vie quotidienne, contempteur et polémiste, Gustave Courbet le devient désormais dans sa peinture. Comme il s’oppose à la politique de l’empereur, à la presse bourgeoise inféodée au régime de l’argent et de la corruption, il s’acharne à transcrire les vérités qui fâchent et que les romantiques avaient effacées de leurs paysages. Peindre la vérité, toute la vérité et rien que la vérité… quitte à se mettre à dos les journaux qui font l’opinion : voilà ce qui l’occupe. Disciple de son ami Proudhon, il rejoint les thèses socialistes qu’il avait écartées de ses préoccupations durant sa jeunesse et ne cherche plus qu’à édifier les consciences. C’est un combat de chaque jour qu’il mène contre vents et marées, et surtout contre ceux qui pourraient acheter ses toiles et l’aider à vivre. Mais peu lui chaut, car Gustave Courbet n’aime pas les compromissions. Pour lui : c’est tout ou rien, et les interminables discussions qu’il conduit avec ses détracteurs ne servent qu’à entériner ses vieux doutes, qu’il transforme habilement en certitudes.
En 1853, alors qu’il a déjà donné L’Enterrement, une toile qui préfigure le Réalisme par la démonstration des souffrances et des vicissitudes de l’existence, Courbet transfigure maintenant l’image de la femme à travers la représentation de ses Baigneuses : l’être idéalisé de jadis devient ainsi la démonstration même de l’insolence de la vie. Le scandale que ce tableau génère dans l’opinion en fait l’œuvre fondatrice d’une école qui ne dit pas encore son nom, mais qui s’appuie sur une volonté farouche de son auteur, un besoin de transcender son rêve en dénonçant les laideurs qui en ternissent la poétisation.

Plusieurs de ses œuvres sont exposées au Salon d’automne en cette année 1853. Or s’il est certain d’emporter l’adhésion d’une partie du public, il doit s’attendre à ce que le scandale se perpétue. Car bien que ses toiles aient été acceptées par un jury sans appétence pour le modernisme, il avoue à ses parents que ses Baigneuses aux bourrelets indécents épouvantent la critique ! « En revanche, ajoute-t-il, le paysage de la toile a beaucoup de succès »…
« Cette pauvre femme ressemble à une percheronne ! » s’exclame pour sa part l’impératrice Eugénie, qui détourne ostensiblement son regard des reins caverneux et musclés de la naïade « monstrueuse » qui expose sa cruelle authenticité. Quant à Théophile Gautier, il ne peut s’empêcher de la décrire en ces termes : « Figurez-vous une sorte de Vénus hottentote sortant de l’eau, et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes ! » Tous ceux qui méconnaissent les raisons de ce cauchemar que leur impose le peintre, conspuent ses « baigneuses aux pieds sales » et ironisent sur sa manière d’appréhender le monde.
Deux ans plus tard, Courbet publie un Manifeste dans lequel il résume ses thèses de la façon suivante : « Ce que l’on voit, ce que l’on peut toucher de la main nous complètent et nous expliquent tels que nous sommes, pour nous forcer à désacraliser les représentations qui nous entourent. » Dont acte. Mais pour autant il ne donne pas de clé, aucune piste pour comprendre comment il en est arrivé là, sinon qu’il faut absolument que la peinture cesse d’exploiter le fameux mensonge de l’idéalisation.

Loin de rien entendre aux femmes, Courbet, depuis ce temps-là, cherche à les mettre à nu. Aussi, les voluptueuses créatures qu’il va coucher sur la toile ou dans son lit seront de celles qu’on côtoie dans les cabarets et les mansardes, ou sur les trottoirs de Paris. Elles n’ont plus l’allure altière des nymphes de sa jeunesse et ne fréquentent que les ginguettes et les canotiers du dimanche. Elles sont de celles qu’on ne demande jamais en mariage et sur lesquelles se retournent les femmes du monde, méprisantes et jalouses de leurs beautés crapuleuses et sans fard ; de celles, enfin, qui ont donné aux amours de Courbets la désillusion de l’âge adulte. Ecartelé dans ses instincts, prisonnier de ses angoisses, le peintre, dorénavant, n’aura de cesse, à l’instar de Schopenhauer, de voir en la femme une incontournable fatalité.
Telle est la « passion » du maître d’Ornans, au sens biblique du terme, tels sont la raison de son art et son cauchemar tout à la fois. Dans La Tentation de Claude, un roman qui s’inspire de la vie de Courbet, Zola traduit ainsi la philosophie de son personnage : « Je voudrais que l’épouse me vînt au sortir des mains de Dieu : Je la voudrais blanche, épurée, morte et je l’éveillerais. Elle vivrait en moi, ne connaîtrait que moi, n’aurait de souvenirs que ceux qui lui viendraient de moi. » Une idéalisation d’adolescent, que Courbet cherche vainement à restituer, à rapprocher de son rêve, évincé pour éviter trop de souffrance. Ce syndrome-là, qui consiste à stigmatiser une blessure en la niant, est une manœuvre bien connue. L’intérêt qu’il développe chez Courbet profite par-là même à sa peinture et l’histoire en est témoin. A désavouer son romantisme viscéral avec autant d’insistance, aurait-il donc fini par distiller le doute ?

Pourtant, à trop insister sur la réalité des corps et des âmes, il donne maintenant à penser qu’il dissimule une vérité inédite. « La comédie du Réalisme m’irrite, assène Champfleury, car au fond ce n’est qu’une comédie… » Et parce que Courbet n’aime pas être percé à jour dans ses sentiments, il se brouille avec le critique au moment où l’opinion commence à donner raison à sa philosophie de la vérité.
En quelques années, Gustave Courbet devient en effet la coqueluche de Paris. Fort de cette jeune gloire, il parcourt la France, expose et travaille toujours plus. Il voyage hors des frontières et fait école notamment en Allemagne auprès de la jeune génération. Mais derrière ce succès, il y a toujours les souffrances indicibles et les doutes d’un homme qui se cache. D’un amant qui se terre et qui se réfugie dans les interstices de ses paysages.
Vers 1860, il entame une série de représentations de la rivière de son enfance : les sources symboliques de la Loue, ses grottes et ses « puits noirs » rappellent son obsédante constance, jusqu’à la saturation, dont le point d’orgue est la scandaleuse Origine du monde, réalisée en 1866. La grotte ouverte, mais le sexe à jamais clos.
On pourrait croire que cette culmination de l’œuvre sera de nature à le libérer de ses ombres, et que le souvenir de Virginie Binet va finir par s’estomper. Un jeune modèle irlandais, Johanna Whistler, épouse d’un peintre de ses amis, le subjugue en effet quelque temps : il en tombe amoureux, la représente dans La Femme au perroquet dont la facture dénuée d’aspérités lisse volontiers les imperfections du corps et de l’âme. On pense que le peintre s’est enfin réveillé d’un long cauchemar et qu’il travaille à sa délivrance. Mais il n’en sera rien.
Cette année-là, en effet, Courbet reprend la version de L’Homme blessé peinte en 1844 pour y substituer le trou béant d’un cœur déchiré, au visage angélique de Virginie Binet, une plaie à jamais ouverte sur son inconsolable chagrin… Depuis plus de vingt ans, le père du Réalisme n’a donc rien renié de sa blessure originelle !

A tel point qu’en 1870, alors que le peintre est chargé de sauvegarder les monuments parisiens d’une éventuelle occupation militaire étrangère, Emile Zola ne croit toujours pas à la sincérité de son œuvre, qu’il traite de « farce » et de « comique irrésistible ».
Pour autant, Courbet a marqué l’histoire de l’art d’une empreinte indélébile.
Avec le recul, il est plus facile de prendre la mesure de cette dualité. Aussi, parmi ses œuvres les plus célèbres il en est une qui tient lieu plus que toute autre de testament. Elle date de 1854 et le peintre s’y représente au centre de sa philosophie. Et s’il l’intitule L’Atelier de l’artiste, ce n’est pas sans arrière-pensée.
Cette immense toile qu’il annonce pour son chef-d’œuvre au moment-même de sa conception, consomme sa rupture avec ce qu’il appelle ironiquement « la peinture française ». Mais on y découvre bien autre chose et surtout bien davantage. Et comme il l’a commencée dans la souffrance, il se tue au travail et la fièvre le consume durant les mois qu’il va mettre à la terminer.
Il y portraiture toute une vie, et c’est son propre reflet qu’il cherche à imprimer ici pour la postérité. Ce sera son legs en même temps qu’un pied de nez à son propre secret. « Cela me trouble beaucoup », confie-t-il à certains jours à ses amis. Les journées, trop courtes, s’écoulent sans qu’il puisse maîtriser le temps. D’affreuses angoisses l’oppressent lorsque le soir tombe…
L’enjeu, désormais, est à la mesure de l’œuvre qu’il est en train d’accomplir sous l’œil critique de son terrible jugement. Parce que le doute soudain s’empare de sa vanité légendaire et de son assurance de circonstance : « J’avoue qu’en ce moment, consent-il volontiers, j’aimerais mieux aller à la chasse plutôt que faire ce que je fais. »

Alors, pour se raisonner, pour faire la part de ses craintes et mesurer ses chances d’être compris, il se met à raconter ses appréhensions. Le critique Champfleury sera le destinataire de ses états d’âme : « Les gens qui veulent juger auront de l’ouvrage », lui écrit-il notamment.
Mais au fond de lui, l’angoisse progresse. Il lui arrive de s’enfermer dans son atelier jusque tard dans la nuit, travaillant à la lueur d’une mauvaise lampe, les yeux rougis de sommeil et les doigts crispés devant le chevalet. Sur la toile, tous les secrets de sa pensée prennent corps, Courbet se dévoile et se livre tel qu’en lui-même. Il s’obstine et refuse de consentir à la moindre dérobade. Au plus petit caprice de ses personnages, prompts à lui échapper, à prendre leur liberté sous la main qui leur donne vie, toujours il fait front, seul maître de son ouvrage et dernier rempart à ses désertions.
Courbet s’est installé dans son œuvre et n’en sort plus qu’à de rares occasions : car pour faire la preuve de la grande allégorie de sa vie, il se doit de vaincre ses renoncements. Alors il s’insurge et prend la terre entière à témoin de son secret.
Mais quelle mystérieuse confidence est-il en train d’avouer, quelle révélation veut-il imposer dans le clair-obscur de ce tableau ? Ici, on s’approche de la connaissance. De la vérité transcendante, pour la première fois.

Deux sortes de personnages entrent en concurrence auprès de Gustave Courbet dans le grand tableau de L’Atelier, témoins d’une scène dont l’artiste conjugue les forces contradictoires : ceux qui comprennent sa démarche et percent l’énigme de sa vie, et ceux qui refusent obstinément d’écouter son appel désespéré. Les premiers figurent à sa droit sur la toile. Ce sont les élus de son clan : Baudelaire et Chamfleury, le mécène Alfred Bruyas, et dans un coin de son existence, comme sur le tableau, timidement esquissée, la femme qui fut sienne dans les plis de sa vie sentimentale, épouse égérique et mère d’un enfant qui ne porte pas son nom ; un couple d’amoureux, figure mythique du bonheur, illumine également la partie radieuse de cette œuvre, tandis qu’au centre du tableau l’artiste magnifie son art comme on célèbre la messe. Devant lui, sur le chevalet, les profondes gorges du pays franc-comtois ne se racontent pas : elles s’exaltent au cœur de la forêt natale. Au même instant, sur la gauche de la toile et sans ordre, s’entasse tout ce que la nature a de plus hostile à ses yeux. En tête de ce sinistre cortège figé dans les ténèbres se trouvent l’empereur et son ministre des finances, le directeur du Journal des Débats est représenté en croque-mort, un célèbre journaliste de la presse catholique y figure en soutane…
Ainsi, toute la contradiction de Courbet s’affiche dans ce chef d’œuvre, qui vante à la fois son passé romantique et l’expression de la vérité qu’il cherche à faire valoir en l’extirpant de sa gangue et du tréfonds de sa conscience.
Le mystère de cette dualité réside donc dans la provocation de l’artiste, dans sa manière de clouer au pilori ses propres aspirations contrariées. Car s’il dénonce violemment l’incompréhension de la critique et de l’opinion sur sa façon de regarder le monde, c’est pour éviter de s’en prendre à lui-même. Il crie alors à l’injustice pour éviter de se reconnaître dans le miroir de ses amours blessées.

En s’en prenant aux romantiques, c’est à lui qu’il s’adresse. C’est sa part d’ombre qu’il assassine ! Conscient de ce gaspillage, fier de la façon dont il en a maquillé les plaies, il ne retiendra, pour solde de sa vie, que la face éclairée de l’artiste.
Si la peinture fut sa raison de vivre et de surmonter ses regrets, si la vérité de son œuvre a transformé notre vision de l’art, l’artiste Gustave Courbet s’est lentement consumé. Et plus spécialement dans les dernières années de sa vie.
Condamné pour complicité dans le renversement de la Colonne Vendôme en 1871, le peintre, à qui la politique a donné les moyens de sa révolte, est libéré au but de six mois. Durant cette période, il se met à peindre d’innombrables natures mortes. D’abord sur la porte de sa cellule, puis sur les toiles qu’on lui fait passer.
Libéré, il s’exile en Suisse deux ans plus tard et ne travaille plus désormais que dans l’urgence et la contrainte, afin de payer les frais inhérents à la reconstruction du monument parisien qui a fait son malheur.
Son œuvre picturale est accomplie depuis longtemps. Et ce qu’il produit désormais n’est plus que le reflet de sa philosophie. Il se meurt lentement, et c’est précisément à partir de 1874, dans les tremblements fébriles de l’homme usé, en filigrane de son œuvre ultime, que l’on peut deviner son obsession résurgente et ses préoccupations dernières, si proches, toujours, des origines de sa pensée.

Entouré par ses plus précieux souvenirs, Courbet réchauffe maintenant son chagrin au gré des visites qu’on lui fait. Encore attentif aux gestes des jeunes filles du voisinage venues mettre un peu d’ordre dans la maison qu’il occupe sur les rives du lac Léman, il fixe avec tendresse leurs silhouettes de vigneronnes bienveillantes. Sans cesser de les regarder, il prend une pomme rouge dans une corbeille, parfois une orange qu’il caresse de la main comme un sculpteur gourmand : parce que cette pomme et cette orange ressemblent au corps lisse et ferme de la femme qu’il a tant aimée. Sa peinture de ses années-là en regorge comme un verger prodigieux. Et quand il est repu de ce frôlement, lorsque son cœur est plein de cette étreinte sucrée, tandis qu’un nouveau matin se lève sur les nuits blanches de sa vieillesse, il fendille la peau du fruit pour se rappeler son goût de miel.
C’est sa manière de conjurer la mort. Le 13 décembre 1877, la dernière personne qu’il reçoit dans sa maison lui apporte une brassée de fleurs séchées. Il reste silencieux devant cette offrande et refait dans sa tête les gestes du peintre qui ont rempli sa vie ; la petite fille qui tient le bouquet dans ses bras lui sourit comme l’avait fait Lise ou Virginie. Courbet la contemple pour en saisir la douce fragilité, puis il l’appelle auprès de lui pour la remercier d’un baiser ; il cherche des yeux quelque tableau qu’il pourrait lui donner en souvenir de lui, un objet personnel qui rappellerait cette rencontre sans lendemain… Puis il se ravise et lui tend un fruit. Dans la pénombre de la chambre, le spectre de ses amours lointaines s’approche lentement pour lui prendre une dernière fois la main.

Le 31 décembre à six heures et demie du matin, Jean, Désiré Gustave Courbet s’éteint en terre étrangère, loin de son enfance inachevée, de ses rêves délaissés sous les frondaisons du gros chêne de Flagey témoin de ses serments d’amour, blessure béante et fruit vert de son œuvre.
*

La peinture de Gustave Courbet, à l’exemple de sa vie, est comme on le voit une succession de combats et de ruptures, de luttes pour se persuader lui-même. Sans cesse aux prises avec une seule crainte, un unique projet : donner toute la mesure d’un talent dont il avait conscience de l’encombrement.
Or, pour s’accomplir pleinement, il aurait fallu qu’une femme le fasse trébucher devant le miroir. Mais c’est un autre chemin qu’a pris Gustave Courbet : celui de se venger de sa destinée en portraiturant son rêve jusqu’à la caricature. « Que le malheur qui pèse sur l’homme est grand ! disait-il. Qu’il est puissant et difficile à vaincre !»
Cependant, il a su transcender cette souffrance et l’histoire de l’art y a trouvé son compte. En niant publiquement sa nature, en gommant ce qui d’instinct jaillissait du tréfonds de lui-même, il a libéré des forces qui ne demandaient sans aucun doute qu’à s’exprimer…
Mais que d’efforts il aura consentis pour cela, que de travail, que de soupirs et que de vœux, que de prières à genoux. Que de chagrins dans l’âme et que de larmes rentrées il lui aura fallu dans sa marche indécise de Sisyphe. Ecartelé entre son rêve et la réalité, prisonnier de ses déchirements, il s’est abandonné corps et âme à la réaction de survie de l’artiste.

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